Quando Jean-Luc Godard encontra o quadrinho Becassine

Jean-Luc Godard é um homem de 88 anos. Ele nasceu em 1930. Provavelmente, em sua juventude, teve contato com os primeiros pioneiros das histórias em quadrinhos francesas (bandes dessinées, BD), mesmo que estes já tivessem publicado suas obras pelo menos 30 anos antes do famoso diretor franco-suíço vir ao mundo. Porém, cabe não esquecer que a primeira metade do século 20 é fértil em produzir tiras de jornal e expressões em HQ muito longevas, mesmo antes da invenção das revistas em quadrinhos.

Quem viu seu clássico O Demônio das Onzes Horas (Pierrot le Fou, 1965) deve se lembrar do iconoclástico personagem Pierrot (“Je m’appelle Ferdinand!”) lendo um volume encadernado de Les Pieds Nickelés, de Louis Forton, considerada a primeira história em quadrinhos francesa (critério: inclusão de balões). Esta série foi publicada primeiramente (em hebdomadários, jornais e revistas) em 1908, e retratava o cotidiano de três maltrapilhos, pé inchados e desempregados, que espalhavam anarquia exatamente à maneira do cáustico personagem interpretado por Jean-Paul Belmondo no filme.

 

O erudito diretor, hoje sinônimo de aporrinhação intelectual no cinema, sempre foi, vejam só, leitor de quadrinhos. Porém, isso não surpreende a quem conheça com profundidade o movimento cinematográfico que ele ajudou a fundar, a nouvelle vague, que tinha em seus princípios a mistura de “alta” e “baixa” culturas (como se dizia na época), trazendo um componente modernizante ao cinema, alheio às hierarquias, semelhante ao que o Brasil fez com o Tropicalismo.

Quem viu o último filme lançado por Godard, Imagem e Palavra (originalmente, Le Livre D’Image), deve ter percebido que ele começa este ensaio de bricolagem cinematográfica com uma personagem de quadrinhos. Trata-se de Becassine, uma heroína-símbolo da França, criada ainda antes (1905) que Les Pieds Nickelés, e que se desdobrou em películas e inúmeros produtos, sempre sob o signo da polêmica, e o diretor não se abstém disso. Manda logo um “lembrem-se que Becassine nunca fala”, ou algo que o valha.

Enfim, por que Godard menciona a personagem (e sua austeridade silenciosa) logo na abertura de sua tese cinematográfica sobre (primordialmente) os efeitos comunicacionais e éticos das palavras e das imagens? No meio do filme, ele solta a frase-chave que ajuda a compreender a cacofonia da coisa toda: “a língua não é o mesmo que a linguagem”. O que isso tem a ver com o silêncio? Para tentar responder, será preciso retornar a Becassine, e depois ao filme.

 

Camareira bretã em silêncio

Becassine foi criada no início do século 20, com desenhos de Joseph Pinchon (que nas décadas seguintes adotaria a personagem para si) e textos da romancista Jacqueline Rivière (considerada a primeira roteirista de BD), que saiu após poucos anos de publicação. A personagem representa uma típica camareira/empregada vinda da Bretanha, a orgulhosa região céltica da França, que vai trabalhar para aristocratas em Paris. Ela é tímida e servil, mas ao mesmo tempo pura e bondosa, um arquétipo que foi associado a certa idiotia tempos depois, especialmente quando começou-se a considerar que Becassine representasse não apenas uma classe social oprimida, mas também o povo bretão, humilhado.

Tecnicamente, Becassine nunca parou de ser publicada, mas seu histórico de autores e representações (diversas) é muito variado. Pinchon a desenhou até sua morte, em 1953, e a fase mais clássica foi escrita por Maurice Languereau (que assina Caumery). É dessa fase o álbum Chez les Alliés, o único que tenho, publicado em 1917 (no meio da Primeira Guerra), que conta justamente, de maneira muito episódica e patriótica, a viagem da camareira bretã, junto ao seu “senhorio”, a uma “missão” em países aliados, como Inglaterra e Escócia.

O quadrinho não tem balões, e os textos recordatórios são longos, literários, misturando descrição, ação e diálogo. Os desenhos de Pinchon se fazem com linhas finas e cores opacas, dando a entender que ali começa o estilo em “linha clara” que fez de Tintim o mais amado quadrinho franco-belga. Becassine fala, mas suas atitudes são discretas, generosas e silenciosas.

É seu papel servir, mesmo a um outro garçom que deixa a bandeja cair dentro de um trem – algo que ela faz com orgulho. Com certeza podemos fazer a leitura de que ela representa não apenas uma classe trabalhadora que se encolhe diante de seus patrões aristocratas, como também uma protagonista feminina que vive “uma vida em segredo”, pois sua atuação como sujeito é ofuscada pelos papéis sociais carregados. Estamos em 1917, afinal.

Imagem e Palavra, o filme de Godard, é uma colagem complexa de registros audiovisuais que ele extrai de filmes clássicos, imagens de grupos terroristas da internet, fotos saturadas, extrações em vídeo, filmagens amadoras, etc. O tipo de pensamento que ele procura construir segue uma linhagem de historiografia que o filósofo alemão Aby Warburg propunha para se pensar uma genealogia da arte: por meio de analogias morfológicas entre as imagens, que se comunicam em tropos temporais diversos.

O filme procura margear temas como o declínio do ocidente e a incapacidade de se diferenciar a violência da representação e a violência do mundo real, colocadas no mesmo substrato da obra. Daí as obras clássicas rimadas em raccord com cenas de torturas reais. “Estou sempre do lado das bombas”, ele diz, em voz rascante.

Godard já pratica este tipo de filosofia cinemática ao menos desde sua série de TV Histoire(s) du Cinéma (1998), e alinhou uma estética totalmente renovadora em filmes como o belíssimo Elogio ao Amor (2001). Em Imagem e Palavra, ele tensiona essas duas instâncias não apenas nos temas e no conteúdo da produção, mas também numa montagem errática, sempre interrompida, uma na banda visual, e outra na trilha sonora. Neste sentido, ele afirma um desacordo entre imagem e palavra, que apenas em alguns momentos são efetivamente sincronizados. Diante de tanta cacofonia, o silêncio. Uma linguagem é mais que uma língua, e ele deve considerar o silêncio como tal.

Talvez seja sobre isso que Godard quisesse falar ao mencionar Becassine algumas vezes. Não podemos ignorar, por exemplo, as tendências separatistas do bretões, ou as implicações representacionais da personagem. Mas é o silêncio que me chamou a atenção. O filósofo Vilém Flusser colocava o silêncio como vindo de um excesso de significação das palavras, junto, por exemplo da prece religiosa, e também da cacofonia. Quando a palavra não dá mais conta do sentido, recorre-se ao silêncio, ou à multiplicação infinita das falas.

No final do filme, que considero a parte mais interessante, Godard produz espécie de “sobreimpressão” sonora, e vemos sua voz crescer, com várias falas simultâneas (e não entendemos nada), até que o barulho se torne silêncio. De tanto dizer, ele acaba não dizendo nada. Não dizendo nada, está em silêncio. Estando em silêncio, ele se equivale à Becassine, sua possível heroína de infância.